A mi JEFA

Mi mamá ya no caminaba, ya no veia, ya no hablaba. Su vida estaba contenida en un cuerpo envejecido. Su dignidad la había abandonado.

La pérdida de alguien tan cercano nos manda siempre a la pregunta de la existencia misma. Rabinos vienen, rabinos van y nos explican qué es el “alma”. Si se crea antes de la concepción o durante la gestación? Cuántas almas pueden haber en el universo? Si existe la multiplicidad de las almas? Y si esas almas tienen la facultad de despertar?

Pero todo es un misterio y también una ilusión que nuestro conocimiento, nuestro vocabulario y nuestro idioma sólo acarician… y superficialmente.

De esta ilusión sólo queda la tristeza, ella muy real y muy profunda y nos mantiene en la frontera entre la esperanza y la desesperanza. Esperanza porque sabemos que mi mamá está mejor y desesperanza porque mi mamá ya no está con nosotros. Pero yo quiero huir de esa frontera. Entonces camino y camino pero llego a una ‘inesperanza’ (palabra que me inventé).
Y así, me quedo pensando en esa palabra inventada cuando llega la noche: “Inesperanza” y me da consuelo. Y es entonces que encuentro nuestro universo hermoso, irrebatible, inexcrutable. Pero de inmediato, me doy cuenta que todo es caducable: mi familia, los que quiero, yo. Peor aún, veo nuestro universo como un escenario de sufrimientos donde todos comemos y donde todos somos comidos, y me doy cuenta que nuestro universo es intolerante, misterioso, cruel. Y al final, siempre me falta una palabra, una palabra que explique toda esta belleza del universo y toda esta crueldad del universo. Y no logro inventar otra palabra que me de consuelo.

Pero ayer por la noche encontré la respuesta: ESTO ES la vida misma: EXISTIR y CO-EXISTIR en este universo de opuestos. Blanco y negro. Alegría y tristeza. Vida y muerte.
Y se los digo con la tranquilidad de SABER, sin NINGUNA DUDA, que mi madre está mejor ahora: ya camina, ya ve, ya habla… y ya esta con mi papá. Y los dos me sonríen.

25. March 2016 by dany SAADIA
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San Miguel Redentor

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Foto tomada por Mariate Arnal.

El Pescau es un delicioso restaurante de San Miguel de Allende. Ahí pasé el domingo pasado, tomando solo, unos tequilas y unos mezcales durante dos horas (o tres, no recuerdo bien). Decidí llevar a esa hermosa ciudad a mi productor español –que estaba de visita en México, con su encantadora esposa–, a pasar un fin de semana. Quería aprovechar para contarle la idea de mi próximo proyecto: una historia de ciencia–ficción de viaje en el tiempo.

Mientras bebía con mi soledad, la música de Feist, el olor a tamarindo y la cantidad etílica en mi magro cuerpo me llevaron a tener una epifanía sobre el significado del talento que me recetó un golpe de humildad. Justo cuando aterrizaba bien ese momento, la pareja de al lado, unos sexagenarios europeos, me pidió si podía prestarle mi celular. Los noté algo agitados con una necesidad real de llamar. Mi problema es que yo le había prestado mi celular mexicano a mi productor, que estaba haciendo de turista con su esposa, para que estuviera comunicado, y él a su vez, me había dejado el suyo (con plan de España) para no cargar con los dos. ¿Qué hacer? “Venga”, pensé, “no todos los días se puede hacer una buena acción”. Así que prendí el celular de mi productor, esperé que el roaming se activará, y se lo presté.

Antes de regresar a mi momento de catarsis, he de explicar que siento que hoy en día, nos enfrentamos a una falta de originalidad y novedad en todas las artes. Lamento que se mira al pasado en busca de inspiración y, en vez de inspirarse en ello y mejorar, se hacen simples copias calca de algo que funcionó –o no–, sin siquiera actualizarlo. Y, al final, somos el espectador, el lector y el melómano quienes salimos perdiendo. A pesar que gracias al Internet la información está a la mano, seguimos estancados. ¿Será que nos estamos volviendo flojos y conformistas y que pensamos que todo nos es debido? Yo pienso que sí. El fast–buck se vuelve norma. Los remakes de películas y de telenovelas que se gestan en los corporativos de entretenimiento, y los reencuentros triunfales de las bandas de música ícono de décadas pasadas funcionan porque no existen alternativas interesantes o novedosas en un mercado acostumbrado a consumir recuerdo.

La constancia, elemento fundamental, se volvió innecesaria para desarrollar el talento. ¿Por qué? Por una simple razón: falta de ideología, esa pequeña palabra con tanto significado que acompañó fielmente los sesenta, setenta y ochenta. Décadas de inicios de eras, de movimientos, de corrientes, de opiniones, de doctrinas; reflejadas en todos los niveles socio–culturales, sobretodo en las artes, tanto plásticas como no–plásticas. Varios de nosotros hemos vivido en carne propia lo que esta palabra nos han traído: derrumbes de muros en Berlín, caídas de dictaduras en Sudamérica, alternativas musicales en Inglaterra, aperturas económicas en China. Sólo que ahora nos toca a nosotros sacudirnos esa apatía y esa inercia que nos impide ser constantes, y nos toca a nosotros aportar los cambios y traer novedad. Es imperativo dejar de voltear al pasado para volver a traer ese pasado al presente. Es necesario buscar y encontrar una bandera y seguirla hasta donde nos lleve. Es urgente. El pasado algún día se acabará y corremos el peligro de quedarnos con un presente sin forma o contenido.

Ahora bien, los cineastas, en particular los directores de cine, nos enfrentamos a una cierta visión equivocada de nuestra profesión. Esta visión está llena de mitos, caricaturas y clichés de seres inalcanzables. La realidad es mucho más simple: hacer cine es justamente eso, hacer cine. En el momento que escribes en un guión “cinco elefantes caminan en un desierto”, sabes que eso se traduce en un cúmulo de personas especializadas en buscar elefantes, entrenadores certificados, locaciones desérticas de fácil acceso, convoyes de camiones llenos de luces, vestuario y señalizaciones.

Muchas veces me da pena admitir que por eso me encanta hacer cine, por esa dedicación de transformar unas palabras en realidad –por más rebuscadas que sean (aunque nunca se trata de escribir fantasías que sólo encarecerían el presupuesto). Por eso hago cine: para aportar mi visión. Por eso entrego mi yo y mi súper–yo, para ser escrutado, criticado, examinado y, finalmente, juzgado. Y no pienso detenerme. Lo hago sin complejos ni culpas. Lo hago con pasión, y –concluí gracias a mi epifanía–, que si haces tu trabajo con arrebato, TODO estará bien porque lo haces con honestidad. Es tu yo honesto, auténtico, real, tangible. Tu yo honesto que se presenta desnudo pero sin pena. Tu yo honesto… y congruente.

Bastante satisfecho –y lo suficientemente borracho–, pedí la cuenta y el mesero me contó que los amables sexagenarios querían pagarla en agradecimiento de mi acción. Me negué, les agradecí y les regalé una botella de mezcal. Después de esto, ¿quién puede decir que la vida no es perfecta? Aunque todavía me toca decirle a mi productor que habrá una llamada a quién sabe quién y a quién sabe dónde en su cuenta de celular.

25. March 2016 by dany SAADIA
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Star Wars The Force Awakens pero a mi me durmió – SPOILERS

Muchos spoilers. No leer si no lo has visto.
Work in progress.

Finn desarolla una conciencia y justo capturan a Poe Dameron.
Casualmente lo ayuda a escapar.
Casualmente caen en Jakku cerquitas de donde vive Rey.
Casualmente, Rey conoce a BB-8.
Casualmente Finn conoce a Rey cuando casualmente estaba defendiéndose de 2 sicarios y reconoce a BB8 porque casualmente Poe Dameron lo habia descrito en medio de una persecución en un TIE fighter que casualmente no han evolucionado nada.
Finn y Rey se escapan en el Halcon Milenario que casualmente estaba ahi con llave, tanque lleno y municiones.
Han Solo y Chewbacca casualmente se encuentran con su Halcon Milenario en el … espacio vasto, gigante e infinito y justo en ese momento, 2 bandas mafiosas se encuentran con él para cobrarle algo que les debía.
Finn, Rey, Chewie y Han Solo van a un bar que casualmente es muy similar al del episodio 4 y Rey se encuentra quién sabe cómo pero casualmente, con el Lightsaber de LUKE SKYWALKER (su papá?) en un cuarto de un sótano dentro de una caja.
Y así Rey descubre quién sabe cómo pero casualmente que tiene la Fuerza pero no le gusta de entrada, pero usa un Jedi Mind Trick para escapar. Así, casual. Fuck it, si JJ Abrams decide que quién sabe cómo soy una Caballera Jedi, lo voy a usar. O sea.
Casualmente la Estrella de la Muerte nueva que es mil veces más grande que la Estrella de la Muerte original tiene los mismos errores de diseño que la Estrella de la Muerte original y casualmente la destruyen igual que la Estrella de la Muerte original pero sin tanto alarde.
Casualmente, R2D2 despierta de repente y dice que tiene el mapa que complementa el mapa que tenia BB8 pero que R2D2 no podia saber que existía porqu estaba o dormido o desconectado o en sleep mode.
Casualmente, Kylo Ren es hijo de Leia y Han Solo y usa una máscara como la de su abuelo Darth Vader, sólo que esta máscara no sirve de nada pero la usa porque es fashion ser malo en el espacio y usar máscara negra.
Rey puede matar a Kylo Ren, pero no, lo deja ahi un poco jodido y algo despeinado.
Ah, y casualmente aparece un nuevo malo-malo-malo que se parece casualmente al hijo perdido de Voldemort y Gollum.

Seguiré actualizando.

18. December 2015 by dany SAADIA
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Wise money

En los 70 Jerry Weintraub se enamoró –aunque reconoció que no entendió una palabra del guión- de una historia de Robert Altman (“The Player”, “Short Cuts”) que nadie quería financiar: Nashville. Después de patear todos los estudios en los que Jerry era bienvenido -pues no olvidemos que era el agente de gente como Elvis o Sinatra- sólo recibió un amable NO por respuesta.

Entonces se produjo esta conversación con Robert Altman:

JW- Look, I can´t find the Money, I can´t sell it, so here´s what I decided: I am going to put my own money into it, a million-nine, just to get us going

RA- (horrified) No, Jerry. Don´t put up your own money. That´s not how it works. You get them to put up their money.

Traducción:
– Mira. No consigo la marmaja (lana, pasta, guita). No logro venderla. Asi que he decidido poner mi propio dinero: un millón 900 mil para arrancar.
– (asustado) No Jerry. Tu no pones tu dinero. Así no funciona. Los convences que pongan su dinero

O sea, que el mismo director intentaba desalentar a su productor para que no hiciera esa locura. Aparte de un consejo amistoso, como el propio Jerry apunta en su biografía, también se trataba de no tener cerca del set al que ha puesto el dinero.

Pero hay formas sabias de hacer las cosas. Weintraub, aparte de poner el dinero en una producción independiente, una vez arrancado el proyecto vendió a un buen precio los derechos de televisión a la ABC y alquiló los servicios de los estudios para la distribución. El resultado: un taquillazo para la época (recuperó 5 veces lo que costó) y una película de culto para generaciones venideras.

Hay otra forma de invertir el dinero, y es a través de productoras independientes para apoyar proyectos audaces que nunca podrían obtener el greenlight de un estudio pero que el talento apoya y los espectadores acaban respaldando.

Les recomiendo este artículo de la revista Forbes que enumera los distintos magnates que han apoyado con su dinero a productoras al margen de los estudios obteniendo un gran retorno a su inversión y la reputación de hacer de mecenas de obras memorables en la historia de este joven arte. Se trata de Megan Ellison (hija de Larry Ellison (dueño de Oracle (el quinto nombre en la lista de los más millonarios del mundo (con 48 billones de USD))), James Packer (Australiano con 6.5 billones de dólares) o Arnon Milchan (Israeli con 4.5 billones de USD) entre otros, que han hecho posible títulos como Gravity (la de nuestro Alfonso Cuarón), 12 Years A Slave, The Master y Her.

Tampoco son literalmente al margen de los estudios. A veces los estudios distribuyen, a veces se quedan con las ventas internacionales, a veces financian el marketing… pero lo que es un hecho es que no las han PARIDO ellos. Y tanto la productora como los inversionistas están conscientes que tratar con ellos supo… mejor oírlo en boca de uno de los personajes de The Grifters de Stephen Frears en esta GRAN secuencia:

LILLY
A person that don’t look out for
himself is too dumb to look out for
anybody else. He’s a liability,
right, Bobo?
(…)
Or else he’s working an angle. If
he doesn’t steal a little, he’s
stealing big.

(Una persona que no se cuida es demasiado tonta para cuidar a otra persona. Es una carga ¿o no, Bobo? (…) O está preparando algo… Si no roba un poco, está robando mucho.)

Si aceptas desde el primer momento que te van a robar de una manera u otra puedes protegerte en los contratos con los mínimum guaranteed y otras estrategias. Lo más importante es que tu película llegue a los espectadores. Y puesto a elegir, es mejor que metan la mano en tu caja que en tu película.

En el próximo post cerraremos este tema con más información sobre la indie route, como la llama Art Linson, para financiar películas.

11. April 2014 by dany SAADIA
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Brutal-truth money

En nuestra última entrada, hablábamos de la matanza del cerdo refiriéndonos a la contabilidad creativa de los grandes estudios, diciendo que lo primero era desangrar al animal (nota aclaratoria: como están de moda las metáforas, en este caso, el “animal” es el inversionista privado (o el productor independiente) que firma un contrato con un estudio). El desangre empieza con los ingresos brutos (GROSS RECEIPTS) y acaba con los beneficios (PROFITS), y es entonces cuando la habilidad del carnicero-destazador (contadores) con el cuchillo hace que al animal (inversionista) nunca le dé tiempo de disfrutarlos.

Ahí va un esquema aclaratorio, obra de Harris Tulchin, un amigo y abogado de la industria, autor del libro The independent film producer´s survival guide.

La fórmula contable es muy sencilla:

INGRESOS BRUTOS
menos comisiones de distribución
menos gastos de distribución
menos costos del financiamiento
menos costos de producción
menos gastos generales
menos participaciones de terceros

Igual a BENEFICIOS

Luego cada ventana (Cine, Blu-Ray, VOD, etc,) tiene su propio esquema, pero sirva lo de arriba para dar una idea general. Como dice Gabriel Campisi en su libro Guide to writing a business plan for investors, se produce el efecto del Tótem Indio en el que el dinero se filtra de arriba a abajo interminablemente hasta que llega (si es que llega) a los inversionistas.

Pero por si al pobre animal aún le da por caminar à la Walking Dead (o sea: que el inversionista vea algo de dinero), los contadores han encontrado la manera de despedazarlo y evitar que asome el hocico a la dorada bellota de los beneficios. Como sería muy largo enumerar cada una de las prácticas contables indecentes, enumeraré las que más me llaman la atención:

– En los días del video (Home Entertainment) los estudios pagaban royalties a las películas de un 20%, alegando gastos de fabricación (a la que decían que había que dedicar el 80% restante). Sobre ese 20% -si la película era del propio estudio- cobraban además la comisión de distribución y gastos. Es decir, una película como “Gone in 60 seconds” que ingresaría 198M de USD por ventas y alquiler de video, por ese sistema se imputaba como beneficio de la película sólo 18.4M de USD (ni el 10%).

– Los estudios suelen tener una tarifa plana de gastos generales (overheads) del 15% del costo de la película, aunque un productor independiente haya levantado el proyecto entero.

– Harris Tulchin nos advierte también de que aunque los estudios financien tu película, te cobran más que un banco, de hecho a veces piden prestado tu dinero porque les sale más barato de lo que te cobran. Así que cobran más de 2 puntos por encima del precio del dinero, y el peligro es que empiezan a cobrar intereses antes de que lo recibas y después de recibir los ingresos. Ejemplo: 9.000.000 de dólares de intereses para producir IRON MAN 3 de un dinero que habría que ver de dónde lo han sacado. Otro ejemplo: A ‘Gone in 60 seconds’ con un costo de producción de 103M de USD, Disney le cargó ¡41M de USD de intereses a lo largo de tres años! (lo he tenido que comprobar 3 veces antes de publicarlo).

– Recuerdo la anécdota de un director que llevaba su propia agua mineral al set porque el estudio se la cargaba a la producción a 10 USD la pieza. El uso de instalaciones y servicios de los estudios y sus tarifas estratosféricas que por obligación hay que aceptar es otra forma de despiece. No es de extrañar que Terminator 3 costara 300.000 dólares por día de rodaje.

Pero hay otras formas de hacerlo. Hay inversionistas que han visto beneficios y conservado su integridad física por el camino. Eso en la próxima entrada: Wise money.

31. March 2014 by dany SAADIA
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Dumb money

Ese es el término que se utiliza en Hollywood para referirse a ricos empresarios o herederos que invierten dinero en películas que nunca dan beneficios monetarios. Recordemos a Nick Rubinstein AKA Trust Fund Baby, un heredero judío de la serie Entourage, -interpretado por el neurótico Adam Goldberg– que dilapidaría la fortuna familiar en una película absolutamente desastrosa.

Atentos a esta secuencia.

Es cuando uno se pregunta: ¿si han tenido el conocimiento y la habilidad de hacer fortunas… ¿cómo es posible que se muestren tan torpes con sus inversiones en cine?

Pues según yo, hay dos respuestas (complementarias):

La primera se puede contestar con otra pregunta: ¿cómo es posible que la polilla común, un portento de la evolución, cuyos primeros fósiles se remontan a por lo menos 300 millones de años, sea TAN estúpida y se achicharre en una lámpara?
La respuesta es sencilla: es la luz, amigos. La puta luz. Cual polillas en la noche, los putrimillonarios se ven cegados por las estrellas, los flashes, el jet-set y el glamour.

La segunda respuesta es “contabilidad creativa”, una práctica que han perfeccionado los grandes estudios de Hollywood durante más menos un siglo.

Pero como diría Jack el Destripador (o Harvey Weinstein cada vez que “remonta” una película extranjera): vayamos por partes.
Cuando Sumner Redstone se hizo con la Paramount exigió que todas las películas –hubiera o no liquidez en el estudio- obtuvieran un 25% de su financiación a través de inversionistas privados. Como recuerda Edward Jay Epstein en The Big Picture: Money and Power in Hollywood, de repente aparecieron “civiles” forrados de old y new money como Paul Allen, Michael Steinhardt, Ted Fields III, Philip Anschutz, Kerry Packer, dispuestos a entrar en el juego. Y como uno de ellos dijo más tarde “It´s the ante one pays to get in the game” (“Es la entrada que hay que pagar para entrar al juego”)

Bueno, pues lo que apuntaba a una sana, fructífera y recíproca relación acabó truncada, por no seguir el siguiente mantra: los creativos no deben encargarse JAMÁS de las cuentas. La creatividad es capaz de convertir la sencilla aritmética de un racional y frío balance regido por las objetivas e incontestables reglas de contabilidad internacional en una compleja paradoja relativista digna del gato más negro y envenenado de Schrödinger.

Y los dadaístas contables de Beverly Hills reafirmaron esa realidad: The Blues Brothers, Ruthless People, The Untouchables, Fatal Attraction, Rain Man, Who Framed Roger Rabbit y Batman se declararon… ¡en PÉRDIDAS!

Come again?

Sí. PÉRDIDAS monetarias. FRACASOS comerciales. ¿Otro caso? Coming to America interpretada por Eddie Murphy. Por los números que presentó la Paramount no la vio ni el acomodador. ¿Otro caso? Gone in Sixty Seconds de la Disney, con Nicholas Cage y Angelina Jolie, que a pesar de los 500 millones de dólares recaudados en todas sus ventanas, arrojó pérdidas por ¡153 millones de dólares! Si no me creen, preguntémosle a mi buen amigo Rob Stone, uno de los productores ejecutivos, que tiene un montón de anécdotas al respecto.

En la próxima entrada contaré cómo lo hacen. (Spoiler: usan una técnica muy similar a la matanza del cerdo en España: primero el desangre, luego el despiece).

Y en la siguiente hablaremos del wise money.

24. March 2014 by dany SAADIA
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R,B,R!

El motto de todo cineasta es buscar la mínima expresión de lo máximo compartido (“comprender” consiste en eso, en palabras del Físico, Maestro y Tutor, Jorge Wagensberg). Por eso me emociona la economía con la que Spielberg te presenta a Oscar Schindler o el haiku de la pereza de Matsuo Bashô.

La síntesis es extremadamente compleja en un mundo en el que cuanto más corta es la pregunta más larga tiene que ser la respuesta, para no faltar a la verdad. Sino, pregúntenle al Gobierno Federal Mexicano lo que ha tenido que hacer para probar que el Chapo Guzmán es efectivamente el Chapo Guzmán.

Pero se acerca la primavera y es tiempo de renovación y de emprender grandes desafíos, así que allá voy:

¿Cuál es la mayor lección que debe aprender un cineasta?

Muchos otros podrían contestar mejor que yo, me refiero a grandes profesionales del medio con carreras consolidadas, pero me aventuraré a contestar desde mi humilde experiencia.

La respuesta: Saber cuándo hacer un “RBR!”.

Con este video –que hace más por el séptimo arte que toda la filmografía de Truffaut- podrán descifrar el acrónimo.

Así es: RUN, BITCH, RUN! Un concepto sencillo pero esencial para la supervivencia. Es como en toda película de terror: si a una rubia la persigue un tipo enmascarado con un cuchillo de cocina, RBR! es sin duda las mejores últimas palabras que le puedas decir. Y como dice el Hagakure: This understanding extends to all things.

Vamos con las aplicaciones prácticas para que vaya calando el concepto:

– Si tu actor principal dice que prefiere no ensayar porque está en un proceso de evolución interior con el personaje que eclosionará en el rodaje… –> RBR!

– Si tu agente de ventas internacionales te pide dinero por adelantado para gastos para representar tu película… –> RBR!

– Si el hipotético inversionista en tu proyecto te pide dinero por adelantado para abogados y papeleo (juro que he leído casos) –> RBR!

– Si tus amigos te critican por criticar la industria del cine de tu país y te rematan con un: “No seas tan negativo! La última de Derbez tiene un mensaje bien lindo“… ——–> RBR!

– Si tu productor, cliente o quien sea te presiona para que enseñes un work in progress y a dicha petición le precede la frase: “Claro que yo sé mirar una copia de trabajo”, –> RBR!

Me encantaría leerlos en los comentarios con más situaciones de R, B, R!

27. February 2014 by dany SAADIA
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Sobre los Screenings (ii)

Test screening o también pase previo, es quizás una de las experiencias más enervantes (jodidas) para un director. En el modelo clásico –hay mil variantes- la distribuidora elige un lugar en el que convoca a un grupo de personas que hipotética y previamente han sido targeteados según edad, género, medios de vida, etc. y a la salida, todos opinan.

Todo es relativo. Si el responsable de marketing no tiene buen ojo, y, por ejemplo, tu película trata sobre la emocionante proeza humana del éxodo israelí y se proyecta en el barrio árabe de la ciudad… pues… como que no va a funcionar. Así que, sin el derecho al final cut, te arriesgas a que un mal screening cambie tu película, o peor, que ni siquiera se estrene. Los departamentos de marketing se toman estos eventos como ciencia pura, sin tener en cuenta lo variopinto, complejo e impredecible de la naturaleza humana.

Un buen consejo si asistes a uno de estos screenings nos lo podría dar el gran (y ya fallecido) Dennis Hopper: “Si acudes a un screening 1) No te identifiques como el director y 2) Asegúrate una vía rápida de salida de la sala”.

Universal pensó organizar un screening lo más favorable posible para su segunda película “The Last Movie”, una obra que consideraban infumable e invendible. Solución: ir a la Universidad de Iowa, que en pleno 60as estaba llena de hippies y aficionados a las drogas que podían conectar muy bien con Hopper, quién por cierto, decidió acudir. En boca de Ned Tanen, su productor y presente en la proyección, cuando ésta acabó el ambiente se empezó a caldear y de la nada se organizó una turba violenta. Tanen sacó a Hopper del lugar como pudo, pero fue incapaz de evitar que una chica le reventara la nariz a Dennis de un puñetazo, acusándolo de machista.

Y para terminar este post (aunque no descarto volver al tema en un futuro próximo), el screening con talento, es decir con directores, profesionales y críticos del medio, como tú. Estos son los peores, sin lugar a dudas, suceda lo que suceda. En realidad, sólo pueden suceder dos cosas:

a) Te mienten, no diciendo lo que piensan. En este caso, si tu película es mejorable, date por jodido porque las palabras de halago te subirán a un pedestal del que caerás miserable y dolorosamente. Como dijo San Juan de la Cruz “que lo que en breve sube en alto asiento, suele desfallecer apresurado”.

b) Te dicen la verdad. En este caso, si no tienen razón, perderás su amistad tachándolos de idiotas, y si tienen razón será más doloroso –porque lo dicen tus propios compañeros- que si te sacaran el hígado por la oreja.

Un ejemplo curioso. George Lucas tuvo la genial idea de proyectar una copia de trabajo, y sin efectos especiales terminados, de Star Wars a sus amigos del medio: Brian De Palma, Steven Spielberg, Willard Huyck y Gloria Katz (guionistas de American Graffiti e Indiana Jones and The Temple of Doom) entre otros. Scorsese, inteligentemente, se escaqueó. Cuando acabó la proyección, nadie aplaudió. Silencio. Marcia Lucas (su esposa y editora) se puso a llorar. Algunos fueron discretos, Steven Spielberg incluso previó que daría dinero, pero De Palma empezó a despotricar de tal manera que casi sale a puñetazos con Lucas. Estas son algunas perlas de la discusión: “¿Quién carajos es ese tipo que parece el hombre de lata del Mago de Oz?” “¿Dónde está el primer acto?” “Deja la merde esa de los Jedis que nadie va a saber de qué estás hablando”. JAJAJAJA.

El otro día en Twitter recomendé el documental “EASY RIDERS, RAGING BULLS”, ahora les recomiendo el libro que da pie a ese documental. Tiene el mismo título. Ahi encontrarán decenas de referencias a screenings famosos.

Una más de regalo (referida en el libro): tras una proyección de El Padrino para exhibidores (propietarios de cines), uno de ellos, enojado por la duración de 3 horas porque le restaría funciones diarias, le dijo al director Francis Ford Coppola: “Well, it ain´t no Love Story”. True story.

26. February 2014 by dany SAADIA
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Sobre los Screenings (I)

Eres director de cine y has dirigido una película. O sea, algún día tendrás que enseñar esa película. Tras meses en la caverna del montaje, alejado del contacto humano, la luz y el mundanal ruido llega el momento de compartir tu Opera Magna con el resto de los mortales. Aunque… quizás las cosas no salgan como imaginas.

Puedes comenzar con tus friends & family. Un SCREENING DOMÉSTICO es el que haces entre la gente que te quiere y que ya de por sí está bastante maravillada con que seas Director de Cine. Lo normal es que uno piense que tal proyección servirá para cargar las pilas y llenarse de autoconfianza y seguridad; vamos… que vas a disfrutar.
ERROR.
Sufrirás.
Estos screenings suelen ser torpes: el proyector no va bien, la compresión no es la adecuada, no se escucha como quisieras, tu gente entra y sale de la habitación en los momentos más dramáticos o divertidos de la película, hablan entre sí, tu sobrinito tose y sus papás se preocupan, los celulares suenan… y mientras, lo dicho, sufres.
Consejo: o no lo hagas o toma medidas profilácticas.
Hace poco, mi amigo director Isaac Ezban, me requisó el celular durante las dos horas de screening doméstico de su ópera prima “El Incidente”. Con dos cojones, así se hace.

Luego está el SCREENING PROFESIONAL, lo que haces con distribuidoras o ejecutivos de los estudios.
Si piensas que se verá tu película con mayor respeto o solemnidad que en casa, te equivocas. No voy a decir nombres, pero en un screening de mi película con una distribuidora, el decision-maker se levantó a los 20 minutos y no regresó hasta los 20 minutos del final. Eso sí, le preguntó a su asistente qué había pasado durante su ausencia.

Cuando Warren Beatty le enseñó Bonnie & Clyde a Jack Warner, éste le advirtió “Si tengo que ir a mear, la película apesta”. A los 20 minutos ya estaba camino al retrete, peregrinación que repetiría dos veces más. Cuando bajó el telón, aparte de decir (con gran sensibilidad artística) “What the fuck is this?” añadió “It´s a three-piss movie”. Y concluyeron que harían un estreno menor en un autocinema de Texas. Así trataron lo que sería la primera película en romper taquillas del Nuevo Hollywood.

Otra historia curiosa. Tras la proyección de The Fight Club los ejecutivos de Fox mantuvieron un silencio sepulcral. El ejecutivo de Marketing salió enojadísimo de la sala, corriendo, sin hacer un sólo comentario al productor –Art Linson- que lo interceptó a la salida. Pensando que tenían un fracaso entre las manos hicieron una campaña doméstica (en los US) tibia y barata echando a perder el potencial de una película que arrasó en los mercados internacionales y que marcó a toda una generación.

En el siguiente post, el SCREENING CON PÚBLICO y el SCREENING CON EL TALENTO.

25. February 2014 by dany SAADIA
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La atmósfera cinematográfica es rey.

Imaginemos el siguiente ciclo de películas: Angel Heart de Alan Parker (Horror, Mystery, Thriller), Fargo de los hermanos Coen (Crime, Dramedy), Ratatouille de Brad Bird y Jan Pinkava (Animation, Comedy, Family) y The Duellist de Ridley Scott (Drama, War).

Lo primero que pensaríamos todos es que al programador de tal ciclo se le ha ido la mano con las drogas de Heisenberg (el de Breaking Bad). Pero claro, todos hemos participado en un cine-club o grupo de amigos cinéfilos y precisamente el tipo con gafas de pasta que elige la película no encaja en el perfil del consumidor habitual. Así que pensemos más. Todas las películas son de distinto género, distinto target, distinto presupuesto y distintas décadas y sin embargo tienen algo en común. Y no, no tiene que ver con taquilla o con actores y actrices que se enrollaron durante el rodaje o con el hermano menos conocido de los Bichir.

Vale. Si no han adivinado, se los diré: es la atmósfera. En cada una de esas películas y de muchas otras hay una atmósfera inolvidable: Vudú y ritos satánicos en una Nueva Orleans de pesadilla. Un pueblo de frontera entre un Dakota del Norte y un Minnesota gélidos. El París de los chefs míticos del siglo pasado. La Europa de las guerras napoleónicas.

Este post cierra el ciclo de fuentes de las que puede manar tu historia (tras la idea, la idea controladora y los personajes) y olvidarnos de la atmósfera sería olvidar una de las mayores fuentes de inspiración que podrán encontrar. Hay casos en los que primero vino la atmósfera y luego la historia. Y no son pocos.

Como cuenta Linda Seger, en su libro, Making a Good Script Great: el guionista William Kelley en los 60as, estudiaba en un seminario cerca del condado de Lancaster, Pennsylvania dónde tuvo ocasión de observar a los Amish. Poco a poco se familiarizó con su modo de vivir y su personalidad, y de ahí salieron distintos guiones para la ABC y hasta para un capítulo de la serie Gunsmoke (?? en México). 20 años después se encontró con otro guionista (Earl W. Wallace) que conocía bien a la policía de Pennsylvania. De ahí nació Witness de Peter Weir, uno de los mejores ejemplos de atmósfera impecablemente construida que se puede encontrar en el cine actual. Ahora imaginemos esa misma historia pero ahora el niño de “Witness” es testigo de un asesinato en una de las calles de Nueva York. Sería OTRA atmósfera y dudo que funcionara igual.

Otro ejemplo: gracias a la perseverancia del productor Jeremy Thomas y a la militancia de Bernardo Bertolucci al Partido Comunista, el Gobierno Chino accedió que se rodara en La Ciudad Prohibida, The Last Emperor, renunciando a más de 13 millones de visitantes que acudían en aquel entonces (hasta se impidió que fuera al rodaje a la Reina de Inglaterra en una visita oficial). Un kilómetro cuadrado de locación, 9,999 habitaciones (sólo el cielo tiene 10,000) y al Ejército Chino dispuesto a hacer de bulto. Y si sumamos a Vitorio Storaro de fotógrafo, estos maestros del cine nos transportaron a TODOS a –literalmente- otro mundo.

Yo clasifico las atmósferas en 3 grupos:

Lugar: El lugar comparte protagonismo con los personajes. Lugares que no conocemos por exóticos, lejanos o peligrosos. Sales del cine con la sensación de que ya has estado allí. Y que quieres volver. Ejemplo: The Beach de mi tocayo Boyle.

Tiempo: Nos transportan a otra época, futura, pasada o alternativa. Aquí ayuda mucho el vestuario y el acento… y en estos días en los que no te puedes fiar ni de la existencia de las chicas Playboy… los green screens. Ejemplo: The Age of Innocence de Martin Scorsese.

Oficio: Mi favorito. El tiempo puede ser actual y el lugar, el barrio de la esquina, pero te sumerges en un mundo absolutamente desconocido para ti: los homeless, el hampa, la cocina de un hotel, y así. Aún quedan muchos de estos “mundos” por explorar y es una atmósfera tremendamente fértil que rema a favor de conseguir que el espectador experimente justamente eso: ser espectador, o eso que llaman el efecto de vida vicaria: que se mire en el espejo de otro. Ejemplos: El Padrino 1, 2 y 3 de Francis Ford Coppola.

24. February 2014 by dany SAADIA
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